Dernière mise à jour : 20 août 2026
Chanel et Dior ont toutes deux remis le papier journal sur le podium cette année, et la presse mode a commencé à parler d'un revival Y2K. Ce cadrage sous-estime ce qui rend cet imprimé réellement intéressant. Il a déjà refait surface deux fois ce siècle, à deux décennies très différentes, et les deux fois, la raison tenait moins à la nostalgie qu'à ce qu'une page imprimée fait à un vêtement : elle transforme quelque chose de plat et de jetable en une surface à la structure réelle.
Elsa Schiaparelli a formulé cette idée la première, en 1935. Lors d'un voyage à Copenhague, elle observe des poissonnières portant du papier journal tordu en chapeaux de fortune contre le froid, et transforme l'idée en textile : un collage de ses propres coupures de presse, imprimé sur tissu et taillé en chemisiers, foulards et maillots de bain qu'elle appellera plus tard, dans ses mémoires Shocking Life, ses « bathing nonsense ». On lui attribue généralement le premier imprimé journal conçu pour l'habillement, et il se lit moins comme une blague costumée que comme une première démonstration du texte en tant que matière première. Dépouillé de son sens et considéré comme simple motif, il tient comme tissu d'une façon que presque rien d'autre d'imprimé ne parvient à égaler.
John Galliano reprend l'idée soixante-cinq ans plus tard chez Dior, pour le défilé prêt-à-porter automne/hiver 2000 de la maison, avec un quotidien fictif imprimé pour l'occasion, The Christian Dior Daily, décliné sur mousseline, cuir et l'envers de la fourrure. La robe est devenue l'une des pièces les plus photographiées du début des années 2000 une fois que Sarah Jessica Parker en a porté une version dans le rôle de Carrie Bradshaw, lors de la troisième saison de Sex and the City, et l'association a tenu suffisamment longtemps pour que l'imprimé reste, un quart de siècle plus tard, un raccourci vers ce moment précis de la mode.
Ce que Chanel et Dior en font aujourd'hui n'est pas une référence costumée à l'un ou l'autre de ces deux moments. C'est un retour à la mécanique réelle de l'imprimé. Un texte, composé dense et petit, se lit à distance comme une texture plutôt qu'un langage, et un vêtement construit à partir de cette texture tire tout son argument visuel du contraste et de la répétition plutôt que de la couleur. L'imprimé n'a jamais vraiment fonctionné autrement qu'en noir et blanc, et ce n'est pas un accident esthétique. La couleur donnerait à l'œil autre chose à lire, et tout l'intérêt est justement qu'il n'y en a aucune.
C'est le même argument qui sous-tend nos propres pièces Black Flowers, même si rien n'y est imprimé. Le motif est construit à partir de véritable dentelle, façonnée à la main plutôt que passée sous une presse, mais la logique est identique : un motif dense et sombre posé contre un mesh transparent, sans aucune couleur pour faire le travail. De près, il se lit comme un ornement. À faible distance, il se lit comme une pure ombre, le même tour que joue une page de journal une fois taillée en robe.
Vingt-cinq ans, c'est un long écart entre le premier moment culturel d'un vêtement et son second. En 1935 comme en 2000, l'imprimé n'était pas une décoration posée sur une robe basique. C'était l'idée structurelle autour de laquelle tout le vêtement était coupé. C'est cette part du revival actuel qui mérite l'attention, plus que l'encre elle-même.
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